Je me rappelle de 2022 comme une année particulièrement prolifique en photographie. Je construisais activement ma bibliothèque et je consultais tous les articles qui répertoriaient les meilleurs livres de l'année. C'est tout naturellement que j'avais atterri sur une vidéo d'Alec Soth, où il revenait sur ses coups de cœur de l'année.

C'est paradoxal comme YouTube peut parfois être un gouffre en termes de contenu, autant qu'une véritable fenêtre culturelle. Comme son ami et collègue Martin Parr, qui nous a malheureusement quitté cette année, Alec Soth est avant tout un collectionneur et un passionné, qui photographie encore à la chambre. Il sait que la photographie, et en particulier le livre photo, est avant tout une manière d'entrer dans la tête d'autres photographes, pour mieux construire ses propres projets.

Dans sa vidéo, un titre m'accroche immédiatement. Il est rapidement abordé, et c'est peut-être la raison pour laquelle je me décide à creuser un peu plus. Ce livre, c'est Photographs de Tom Sandberg, chez Aperture.

Les photographies sont austères, et je n'arrive pas bien à évaluer un editing que je ne peux juger que partiellement, sans même pouvoir sentir le papier qui les porte. Je trouve finalement une vidéo d'Aperture qui me permet de voir un feuilletage du livre, et je finis par franchir le pas.

Le noir et blanc de Sandberg

Je me rappelle, en voyant les premières photographies de Sandberg, que je ne vois ni noir, ni blanc. Tout, dans son editing, semble révéler de nouvelles nuances de gris. Un gris modulé, sans violence, qui refuse le contraste.

Premier constat : on est loin de la photographie japonaise des années 60-70 de laquelle je puisais une forme d'inspiration.
Daido Moriyama, par exemple, travaille le grain comme une matière brute. Ses images semblent déborder, et le noir mange le cadre, le flou devient langage. Kikuji Kawada pousse encore plus loin dans The Map, avec des noirs absolus, des blancs brûlés, et une brutalité visuelle qui colle à son sujet (les cicatrices d'Hiroshima). Chez eux, le noir et blanc est un cri ; chez Sandberg, c'est un murmure.

Peut être pourrait-on dresser un parallèle plus évident avec le minimalisme de Masao Yamamoto - avec ses petits tirages qui flottent comme des haïkus visuels - ou de Shōji Ueda - qui plaçait des silhouettes sur les dunes de Tottori avec une douceur surréaliste -, mais là encore les différences sont notables ; chez ces artistes, il y a du mouvement, une respiration, un flux ; bref, les images circulent.

Chez Sandberg, rien ne circule. Tout se tient dans une gamme médiane, presque sourde, et produit quelque chose d'étrange : une immobilité totale. Les images semblent figées, non pas comme un instant décisif qu'on aurait capturé, mais comme si le temps s'était arrêté avant même que la photo soit prise. Pas de hors-champ vers lequel s'échapper.

On pourrait donc penser à Michael Kenna : même lenteur, même silence, même attention aux formes pures, ou à Hiroshi Sugimoto et ses paysages marins où la ligne d'horizon devient abstraction. Mais Kenna vide ses paysages de toute présence humaine pour atteindre une forme de pureté et Sugimoto suspend le temps par la durée d'exposition.

Sandberg fait un choix différent : il garde les corps. Mais ses silhouettes ne sont pas des sujets, ce sont des formes parmi d'autres (au même titre qu'un rocher, un poteau, une ligne d'horizon). Il photographie les humains comme on photographierait des objets, avec la même distance, la même neutralité. Tout s'aplanit et l'humain devient forme.

D'autres photographes travaillent aussi cette immobilité, cette lumière douce et nordique. Vanessa Winship, dans ses portraits en Europe de l'Est, installe une mélancolie silencieuse, un gris qui enveloppe ses sujets sans les écraser.
Ishiuchi Miyako photographie les traces du temps sur les objets et les corps avec un noir et blanc texturé, presque tactile. Comme Sandberg, on sent la matière sous l'image.
Et comment ne pas citer Trine Søndergaard, photographe danoise dont j'ai découvert le travail lors de la rédaction de l'article, qui pousse l'immobilité jusqu'au pictural ; des portraits tels des tableaux flamands égarés dans la lumière scandinave.

Mais même si des influences se ressentent, je découvre chez Sandberg quelque chose que je n'avais jamais vu auparavant, une approche visuelle panthéiste, démocratique, où tout semble au même niveau.

Le choix des sujets

Dans Photographs, on passe du ciel à la terre, de la mer à une route qui se confond avec l'horizon, puis à un simple tube de ventilation. Et rien ne semble être "en trop". Chaque image trouve sa place dans la séquence avec une évidence déconcertante.

C'est une chose étrange à formuler mais j'ai l'impression en feuilletant ce livre que tout existe et rien n'existe. Que chaque sujet, qu'il s'agisse d'un corps, d'un mur, d'un fragment de bitume, possède la même densité, la même présence, la même importance. Ou la même absence d'importance, selon comment on voit les choses. Sandberg ne semble pas hiérarchiser. Il ne dit pas explicitement ceci est un portrait, ceci est un paysage ou ceci est une nature morte.

On pourrait parler de minimalisme mais ce serait réducteur. Le minimalisme suppose souvent un travail de soustraction, un effort pour enlever le superflu. Chez Sandberg, j'ai plutôt le sentiment d'une équivalence originelle. Il ne retire rien, regarde tout avec la même attention ; le tube d'échappement de ventilation n'est pas moins digne d'intérêt qu'un visage humain. La forme appelle la forme, indépendamment de ce qu'elle représente.

Ça me rappelle d'ailleurs ce que faisaient les photographes issus des New Topographics dans les années 70, comme par exemple Lewis Baltz et ses parkings industriels, ou encore Robert Adams avec ses lotissements du Colorado. À savoir une attention égale portée à des sujets que personne n'aurait jugé dignes d'être photographiés.
Mais chez eux, il y avait encore une dimension critique, un commentaire sur l'Amérique, sur le paysage défiguré par la présence humaine. Chez Sandberg, il n'y a aucun commentaire, même pas un titre donné à ses photos.

Et c'est peut-être pour ça que ses images me font penser à la métaphysique plus qu'à la photographie documentaire. Elles posent une question simple et vertigineuse : qu'est-ce qui mérite d'être vu ? Et la réponse de Sandberg semble être : tout... ou rien.

L'editing : énigme et évidence

C'est en découvrant ce livre que j'ai compris quelque chose qui peut sembler paradoxal : il n'y a pas de "bonne photo". Ou plutôt, une bonne photo n'existe pas en soi : elle n'existe que dans un contexte, une séquence, un dialogue avec d'autres images.

J'avais déjà eu cette intuition en feuilletant d'autres livres, où certaines images que j'aurais qualifiées de "ratées" fonctionnaient pourtant parfaitement. Des photos floues, mal cadrées, apparemment anecdotiques, qui trouvaient leur sens uniquement parce qu'elles étaient là, à cet endroit précis de la séquence.
Dans Photographs, cette logique est poussée à l'extrême. L'editing ne cherche pas à aligner des images puissantes : il construit un rythme, une respiration, où les photos dites "faibles" sont aussi nécessaires que les autres.

C'est d'autant plus troublant que Sandberg ne titre pas ses images. Aucune date, aucun lieu, aucune indication. Cette absence de titre n'est pas un détail, c'est un choix radical car titrer une image c'est l'isoler, lui donner une identité propre et la rendre autonome. En refusant de nommer, l'artiste refuse aussi de séparer.
Ses photos n'existent pas seules, elles n'existent qu'ensemble.

Cette idée de la répétition et de la série, d'autres photographes l'ont explorée. Je pense notamment à Peter Funch, qui photographie la même rue de New York pendant des années pour capturer les mêmes passants revenant sans le savoir dans le cadre. Ou encore Nicholas Nixon et ses portraits des sœurs Brown, dont je parle sur mon article sur la famille, répétés chaque année depuis 1975, et où c'est le temps lui-même qui devient sujet.
Chez eux, la répétition est explicite, presque programmatique. Chez Sandberg, elle est plus sourde ; il ne répète pas le même sujet mais il répète la même attention, le même regard posé sur le monde.

Le résultat est une énigme, une énigme où paradoxalement j'avance comme dans une évidence. Je ne comprends parfois pas ce qui relie les images entre elles, pourquoi un ciel succède à un mur, pourquoi une silhouette précède une route, mais pourtant je ne me pose jamais la question. Je n'ai pas besoin de comprendre, j'ai juste besoin de ressentir. Et c'est peut-être ça, un grand editing : quelque chose qui échappe à l'analyse mais qui s'impose comme une évidence.

Le tirage comme acte

Sandberg était connu pour être un perfectionniste de la chambre noire. Il tirait lui-même ses images sur papier baryté, parfois sur aluminium ou sur toile et faisait produire ses grands formats au laboratoire Picto à Paris. Chaque tirage était un acte à part entière où il interprétait chaque négatif pour lui donner un sens au sein de ses projets.

C'est quelque chose qu'on oublie facilement à l'ère du numérique mais un tirage n'est pas neutre. Le choix du papier, la densité des noirs, la texture de la surface, tout cela participe à l'image autant que la prise de vue elle-même. Pour le photographe, les tirages sur aluminium projettent une présence physique particulière, une froideur qui renforce l'immobilité des images. Le support devient alors matière, et la matière devient sens.

Il m'arrive assez régulièrement de développer mes pellicules noir et blanc, des les scanner voire de les tirer en chambre noire. C'est un processus modeste, mais qui m'a appris quelque chose : l'image ne s'arrête pas au déclenchement. Elle continue de se construire dans le bain de développement et dans les imperfections qu'on décide de garder ou d'effacer. Une poussière impossible à enlever, un défaut de pellicule, ces accidents font partie de la mémoire de l'image et témoignent d'un passage par la matière.

Dans un livre, évidemment, on perd une partie de cette matérialité ; on ne touche pas le tirage, on ne sent pas son poids, on ne voit pas la lumière jouer différemment selon l'angle. Mais quelque chose passe quand même. Les gris de Sandberg, même reproduits sur papier offset, gardent une densité qui suggère l'original.

Ce que ça a changé dans ma pratique

Un livre peut changer une manière de photographier. Pas seulement une manière de penser la photographie mais une manière de faire. Car finalement, la seule chose dont on dispose, c'est un cadre. On ne photographie pas avec un œil, on photographie avec un rectangle. Et un livre peut totalement transformer notre façon de composer.

Ce que Sandberg m'a appris, c'est d'abord à décomplexer mon regard. À ne plus chercher le sujet fort ou la composition parfaite, mais à accepter que certaines photos n'existent que pour en accompagner d'autres, et que c'est très bien comme ça. Depuis, je photographie davantage, et je photographie des choses que j'aurais ignorées avant : un mur, une ombre, un détail sans intérêt apparent. Je sais maintenant que l'intérêt viendra peut-être plus tard, quand l'image trouvera sa place dans une séquence.

J'ai aussi compris que je voulais m'éloigner d'une photographie trop explicite, trop ancrée dans le réel documentaire. Ce qui m'attire aujourd'hui, c'est la métaphysique, le surréalisme, le réalisme magique, des territoires qu'on explore moins en ce moment. Gregory Halpern y travaille, bien sûr, et quelques autres comme Marshall To dont je parle sur mon article sur Polycopies. Mais on reste majoritairement dans une photographie du réel, une photographie qui montre plutôt qu'elle ne suggère. Sandberg m'a donné envie d'aller chercher ailleurs.

Et puis il y a le noir et blanc. J'en faisais déjà beaucoup, mais le livre m'a conforté dans cette direction. Le noir et blanc a cette qualité démocratique dont je parlais plus haut : il aplanit, il égalise, il met tout sur le même plan. La couleur crée du contraste et des hiérarchies là où le noir et blanc unifie ; c'est exactement ce que fait Sandberg (et c'est ce que j'essaie de faire à mon tour, avec mes moyens).

Il y a une certaine ironie à chercher cette direction aujourd'hui, alors que la technologie photographique n'a jamais été aussi perfectionnée. On peut faire du HDR à 100 mégapixels à la volée sur un moyen format Hasselblad numérique, et l'intelligence artificielle commence à produire des images d'un réalisme troublant. Mais c'est peut-être justement pour ça que la démarche artistique de Sandberg me parle autant : parce qu'elle nous rappelle que la photographie n'est pas une question de perfection technique, mais de regard.