Il y a un conseil en photographie artistique qui m'a toujours donné l'impression de ne rien comprendre aux livres photo : "il faut que tes photos racontent une histoire."

C'est à première vue un conseil séduisant. En tant que photographe, quoi de mieux que de trouver un style unique, une manière de lier nos images à un fil rouge, à une histoire, parfois même à notre propre histoire ?

Mais dès qu'on se met à la place du lecteur, les choses se compliquent. Pourquoi lit-on un livre photo ? Rarement pour suivre une narration linéaire, encore moins pour être pris par la main. Quand j'ouvre un livre photo, l'histoire n'est jamais évidente. D'ailleurs, le mot evidence, qu'on traduit par "preuve" en anglais, dit bien quelque chose : les images ne prouvent jamais un récit. Elles composent plutôt une énigme, qui se révèle après chaque relecture.

Prenez Ravens de Masahisa Fukase. En feuilletant le livre pour la première fois, on pourrait croire à un ouvrage animalier : des corbeaux photographiés en noir et blanc, d'abord lointains, puis de plus en plus proches, de plus en plus menaçants. Les silhouettes se multiplient, envahissent le cadre, deviennent obsessionnelles.

Pourtant, derrière ce livre se cache une histoire tragique.

En 1976, Fukase traverse un moment de désespoir. Son divorce d'avec Yoko, sa seconde épouse et muse - celle qu'il avait photographiée chaque matin depuis sa fenêtre pendant des années -, le plonge dans une dépression profonde.

Lors d'un voyage en train de Tokyo vers Hokkaidō, sa région natale, il commence à photographier des corbeaux aperçus à travers la vitre. Ce qui devait être une distraction devient une obsession. Pendant 6 ans, de 1976 à 1982, Fukase traque ces oiseaux noirs à travers le Japon. Les corbeaux deviennent le miroir de son propre état : isolé, hanté, au bord de la folie.

À la fin du projet, il écrira : "Je suis devenu un corbeau."

Le livre paraît en 1986. En 2010, un panel d'experts réunis par le British Journal of Photography le désigne comme le meilleur livre photo publié entre 1986 et 2009. Mais Fukase ne le saura jamais vraiment. En 1992, ivre, il tombe dans l'escalier de son bar favori, le Nami, dans le quartier de Golden Gai à Tokyo. Le choc lui cause des lésions cérébrales irréversibles. Il restera dans le coma pendant vingt ans, jusqu'à sa mort en 2012. Pendant ces deux décennies, Yoko lui rendra visite deux fois par mois, en vain.

Les corbeaux l'avaient rattrapé.

Ce livre a immédiatement déclenché chez moi une pensée paradoxale : comment est-il possible de voir autant mais de si peu comprendre ? Cette non-évidence de la photographie n'a dès lors cessé de me questionner sur la place réelle qu'on accorde à la photographie artistique aujourd'hui.

L’image ne parle pas seule

J'ai commencé ma réflexion par un constat. Lorsqu'on apprécie une œuvre, on vante généralement ses qualités esthétiques si elle est explicite. Comme si, en fait, l'image parlait d'elle-même, sans effort d'interprétation. Mais dès qu'elle devient plus opaque, on change de registre : on convoque des concepts, on construit un discours parfois flou autour, on sur-interprète pour lui donner un poids qu'elle n'a peut-être pas seule.

Cette gymnastique critique tend à renforcer un phénomène que je trouve trop peu discuté en photographie : celui d'une culture légitime où la valeur de l'image repose moins sur ce qu'elle montre que sur la capacité d'un cercle restreint à produire un discours sur elle.

La culture légitime, pour reprendre Bourdieu, c'est l'ensemble des pratiques, connaissances et formes artistiques institutionnellement valorisées (par l'école, les médias, les musées) et surtout maîtrisées par les classes privilégiées. C'est un capital culturel et symbolique. Celui qui possède ces codes peut transformer une photographie en "œuvre" et en tirer prestige. Celui qui ne les possède pas risque de rester muet face à elle, ou incompris quand il tente d'en parler.

Le paradoxe pourrait se résumer ainsi : ce n'est pas seulement ce que l'œuvre montre qui la valorise, mais tout le discours qu'on construit autour.

Reprenons l'exemple de Ravens : si vous voyez passer une photo de corbeau dans votre fil Instagram, que penser sinon : "Voilà une image banale d'un oiseau" ? C'est l'accumulation des images, leur séquence, la maquette du livre, et surtout ce qu'on finit par apprendre sur la vie de Fukase (son divorce, sa dépression, son coma de 20 ans) qui donnent à ce corbeau sa profondeur tragique. Inversement, exposez la même photo dans un musée, accompagnez-la d'un texte critique et aussitôt, elle reçoit une légitimité sociale, intellectuelle, artistique.

J'observe ce mécanisme en permanence. Je suis plus d'un millier de photographes sur Instagram. J'en découvre une dizaine par semaine. Beaucoup produisent des images fortes, mais tant qu'elles restent en ligne, elles demeurent invisibles pour la culture légitime. Le simple passage par une exposition ou une publication de renom suffit souvent à transformer des photos anonymes (parfois jugées banales, parfois provocatrices) en "œuvres d'art". À les inscrire dans une hiérarchie symbolique.

Je trouve naïf, voire démagogique, de laisser croire à un-e jeune photographe qu'un simple récit compréhensible par le grand public suffirait à donner à ses images toute leur puissance. Celui qui connaît l'histoire de Fukase verra dans ses corbeaux autre chose qu'un oiseau. Celui qui l'ignore n'y verra peut-être rien de plus. Mais la force réelle d'une photographie ne vient jamais uniquement de sa narration.

Qu'il s'agisse de photographie, d'art contemporain, de cinéma ou de poésie, une image n'est pas "placée plus haut" dans la hiérarchie culturelle parce qu'elle raconte bien. Elle l'est parce qu'elle est portée, défendue, éditée, exposée, discutée. Sans ce cadre, elle reste muette. Quel que soit le récit qu'on croit y trouver.

La photo qui dérange

Petit aparté sur l'œuvre de Bruce Gilden, dont j'apprécie beaucoup le travail. Si vous ne connaissez pas encore ses images, notamment sur Haïti, je vous recommande d'y jeter un œil.

Gilden, c'est l'exemple parfait d'un photographe qui divise. Sa méthode est presque chorégraphique : il repère sa "proie" dans la foule new-yorkaise, détourne le regard, puis se retourne et déclenche au moment précis où la personne arrive sur lui, flash déporté à la main. Le sujet est saisi entre la surprise et la reconnaissance, dans cet instant de flottement où le visage n'a pas encore eu le temps de se composer. Ce n'est pas un hasard s'il a étudié le théâtre avant la photographie — il dirige la rue comme une scène, sauf que ses acteurs ne savent pas qu'ils jouent.

Beaucoup de ses images sont jugées violentes, intrusives, voire agressives dans leur manière de photographier l'autre. Mais paradoxalement, c'est un photographe qui a atteint une reconnaissance majeure : membre de Magnum depuis 1998, exposé partout dans le monde, ses livres circulent dans toutes les grandes librairies.

I love the people I photograph. I mean, they're my friends. I've never met most of them or I don't know them at all, yet through my images I live with them.

Ce paradoxe est au cœur de ce que je veux montrer : une photo peut être problématique, inconfortable, et pourtant se voir offrir un statut d'œuvre grâce au cadre social qui l'accueille. On la sort de la rue, on la met sur un mur blanc, on la publie sous une couverture rigide, et soudain ce qui choque devient une démarche artistique.

Gilden ne raconte pas une histoire au sens où on le conseille souvent aux photographes débutants, il provoque une réaction brute. Sa narration passe par le choc, la répétition, l'accumulation - pas par une suite logique ou rassurante.

Empty Heaven ou l’histoire qu’on ne comprend pas

J'aimerais m'arrêter à présent sur un livre qui m'a autant séduit que décontenancé à la première lecture : Empty Heaven de Paul Graham.

Le livre est publié en 1995, cinquante ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Graham photographie le Japon entre 1989 et 1995, une période où le pays oscille entre miracle économique et premiers signes de stagnation, entre modernité effrénée et mémoire enfouie.

Premier constat : les images sont prises de très près. Nourriture, moteurs, images d'Hiroshima et de Nagasaki, figurines, portraits figés dans des restaurants ou des intérieurs japonais. Des photos a priori sans lien évident : ni par les couleurs, ni par la forme, ni même par le sujet traité, si ce n'est qu'on comprend peu à peu qu'elles ont toutes été prises au Japon.

Graham travaille systématiquement au flash frontal, en gros plan. Un critique allemand écrit à propos du livre : "Il en émane une claustrophobie extrême, une confrontation inévitable avec le traumatique et le trivial." C'est exactement ça. L'éditeur Scalo résume le projet ainsi : Graham scrute "le tissu cicatriciel de la société japonaise contemporaine", identifiant "une amnésie collective qui obscurcit encore, des décennies après la fin de la guerre, le souvenir de la capitulation inconditionnelle et de la défaite totale."

Mais le livre ne "raconte" rien de clair. Il laisse naître une expérience incomplète, un ressenti glissant, une sorte de malaise qui persiste durant la lecture.

Paul Graham aurait-il oublié de raconter une histoire ? On pourrait lui conseiller d'ajouter du texte, une chronologie, des détails, de baliser son récit pour tout rendre lisible. Mais ce serait priver l'œuvre de sa zone grise, de ses silences, de sa tension sourde.

Et même quand Graham effleure des codes journalistiques, en évoquant Hiroshima, en montrant des scènes de rue, ce n'est jamais pour produire un reportage au sens classique. C'est pour tordre le réel, mêler le document à une sensation plus abstraite, plus inconfortable. Ce malaise ne tient pas seulement à ce qu'on voit, mais à la posture : une proximité presque intrusive, un hors-champ ambigu, une lumière crue qui rend tout trop proche.

Empty Heaven est une démonstration intéressante : raconter une histoire n'est pas un gage de puissance en photographie. C'est le flou, l'inachevé, le non-dit qui tiennent le lecteur en haleine. Et c'est ça qui fait qu'il reste en tête.

Duane Michals : rêver au lieu d’expliquer

Il y a un autre exemple qui me paraît vraiment parlant : celui de Duane Michals.

Là où beaucoup imaginent qu'ajouter du texte servirait à tout clarifier, Michals fait exactement l'inverse. Il commence à écrire sur ses photos en 1974, par frustration face au silence du médium. Mais ses phrases manuscrites, griffonnées comme des pensées intimes, sont souvent encore plus énigmatiques que les images elles-mêmes. Elles relatent des rêveries, des souvenirs, des visions presque flottantes.

Ses séries ressemblent parfois à un storyboard de film mental : plusieurs images se répondent, fragmentées, sans chronologie stricte. On est à la frontière du cinéma expérimental et de la poésie, sorte de rêve lynchien.

Michals résume sa philosophie ainsi :

I believe in the imagination. What I cannot see is infinitely more important than what I can see.

Puis ailleurs :

Photography deals exquisitely with appearances, but nothing is what it appears to be.

Ce qui fait œuvre, ici, ce n'est pas la clarté du récit. C'est l'équilibre entre la mise en scène, l'ellipse, et ces mots posés comme des bribes de sens. Michals nous pousse à rêver l'histoire plutôt qu'à la lire.

L’importance de ne pas raconter une histoire

Dire d'une photo qu'elle doit raconter une histoire, c'est tomber dans un double écueil. Le premier, c'est de figer le photographe dans une logique narrative trop explicite, qui finit par réduire la puissance du médium ; un médium fait d'ellipses, de vides, d'ambiguïtés.
Le second, c'est de croire qu'une interprétation subjective suffira à créer cette histoire. Or, sans contexte de légitimation (institution, critique, collectionneurs), l'œuvre peut rester muette.

Vous pouvez tout à fait faire le choix de peindre une toile en vert, en espérant un succès égal à celui du bleu de Klein. Votre tableau n'en restera pas moins qu'un tableau vert.

Dire à un·e jeune photographe de raconter une histoire par ses photographies est au mieux une intention pédagogique simpliste, au pire une incitation démagogique à produire du narratif rassurant, calibré pour être compris et vendu rapidement - sans laisser place à l'espace mental, émotionnel et poétique qui est propre à la photographie.

Et si on inversait le conseil ?

Et si nous acceptions que le plus important n'est justement pas de raconter une histoire ? Ou du moins, pas de la raconter de manière explicite, linéaire, comme si chaque photo devait porter seule tout le poids d'un récit.

Ce qui compte, c'est peut-être plutôt de laisser la place à une résonance, à un climat narratif, une charge émotionnelle qui peut naître d'un événement vécu, d'une obsession, d'un drame (sans être littéralement raconté).

Prenons encore une fois l'exemple de Ravens. Fukase ne "raconte" pas sa dépression dans ses images : il ne légende pas ses photos, il ne documente pas son divorce pas à pas. Mais ces corbeaux sont un symptôme de sa douleur. Et quand on finit par découvrir l'histoire derrière ces images, on réalise qu'on l'avait d'une certaine manière pressentie, ressentie, avant même de la connaître. L'histoire vient renforcer ce que l'on a déjà éprouvé.

Une photographie forte ne se limite pas à raconter une histoire : elle est une énigme nécessaire. Elle laisse au spectateur l'espace mental, émotionnel, poétique de compléter, projeter, interpréter. C'est peut-être là que réside la plus grande force du médium.

Cela ne veut pas dire que la narration explicite n'a pas sa place. Un récit chronologique peut lui aussi être bouleversant s'il reste sincère et habité.

Je pense au diptyque Sentimental Journey / Winter Journey de Nobuyoshi Araki. Le premier livre paraît en 1971 : Araki y documente sa lune de miel avec Yoko. 20 ans plus tard, Winter Journey complète le récit avec les images de sa maladie et de sa mort - Yoko est décédée d'un cancer en janvier 1990.

On y suit le quotidien du photographe avec sa femme, de l'intimité la plus nue jusqu'à l'agonie. Yoko écrivait : "To live is to go through a sentimental journey, and to him, to photograph is to go through a sentimental journey."

L'histoire est là, sous nos yeux, et pourtant ce n'est jamais un simple reportage. Ce qui nous saisit, c'est le climat de deuil et de tendresse, la façon dont chaque image déborde du cadre. Le récit ne remplace pas l'émotion : il la révèle.

The Crick : une narration qui s’efface

Avant de finir, j'aimerais discuter d'une œuvre qui brouille encore plus la ligne entre fiction, mythe et documentaire - un coup de cœur récent. Ce livre, c'est The Crick de Jim Mangan, publié en 2024 chez Twin Palms.

"The Crick", c'est le nom local de Short Creek, un bassin asséché à la frontière de l'Utah et de l'Arizona. À première vue, le livre semble raconter une Amérique fantasmée, un Ouest presque vierge avec ses plaines immenses et ses jeunes cow-boys à cheval, prolongeant l'imagerie publicitaire qui alimente le rêve américain depuis un siècle. Une sorte d'hallucination collective, soigneusement détachée de l'histoire coloniale qui hante ces paysages.

Mais l'histoire est bien plus trouble. Quand Mangan commence à photographier la région en 2014, il est d'abord frappé par des maisons inachevées et abandonnées : les vestiges du FLDS, l'Église Fondamentaliste de Jésus-Christ des Saints des Derniers Jours.
Avant la chute de son prophète autoproclamé Warren Jeffs, environ 9000 fidèles vivaient ici en vase clos. L'église contrôlait tout, des maisons à la police locale. Elle interdisait la natation, la musique, la télévision. Jeffs décidait qui pouvait se marier, imposant la polygamie à ses fidèles. Son arrestation en 2006, puis sa condamnation en 2011 pour agressions sexuelles sur mineurs, fait éclater la communauté.

C'est là que le livre bascule.

Mangan rencontre Jobee Cooke, un ancien membre du FLDS, qui l'introduit auprès d'un groupe de jeunes restés sur place avec leurs mères après l'effondrement de la secte. Quand Mangan lui demande "What do you do for fun here?", Jobee répond : "We dress as mountain men and make our own clothing out of buckskins."

Cette phrase dit tout. Ces jeunes rejouent un mythe de l'Ouest qui n'a jamais existé, dans un paysage hanté par une histoire qu'on ne leur a jamais racontée. À mesure que le livre avance, le récit se dilue dans une esthétique quasi filmique. Sommes-nous sur un plateau de western ? Est-ce une mise en scène ?

The Crick se situe à la frontière poreuse entre documentaire et conte visuel. Plutôt que de raconter une histoire de façon explicite, Mangan laisse à chaque image un espace de silence, de trouble, de symboles à relier. Le spectateur n'est pas guidé pas à pas ; il est invité à combler les manques, à imaginer ce qu'on ne lui montre pas.

Ce qu'une photo ne raconte pas

When people look at my pictures I want them to feel the way they do when they want to read a line of a poem twice. - Robert Franck

Pas comprendre. Pas suivre. Ressentir le besoin de revenir.

C'est peut-être ça, le vrai conseil à donner à un·e photographe : ne cherche pas à raconter une histoire. Cherche à créer une image qu'on voudra regarder deux fois, sans jamais être certain de ce qu'on y a vu.